Im Widerstand gegenüber dem Kopieren artikuliert sich jedoch nur ein Teil von Bartlebys Revolte. Die zweite Komponente, sie ist ja der Ausgangspunkt seines Protestes, richtet sich speziell gegen das Kopieren von Anwaltsdokumenten. Besteht in einer Arbeitsverweigerung gegenüber einer als stupide oder idiotisch empfundenen Tätigkeit, so großen Nutzen diese für den gesellschaftlichen Zusammenhang haben mag, der zweite Grund seiner Beliebtheit? Weil wir alle von Berufen mittlerweile erwarten, daß sie dem Menschlichen, unserer menschlichen Verspieltheit und Vitalität, so weit wie nur möglich entgegenkommen? Und Arbeitgebern wie selbstverständlich abverlangen, daß sie uns ein menschenwürdiges Dach über dem Kopf finanzieren? Sogar so weit gehend, daß wir keinerlei Gegenleistung zu geben bereit sind, die unseren Neigungen nicht vollkommen entspricht, nicht einmal diejenige, einen wohlhabenden jungen Mann auf einer Europareise zu begleiten und ihn mit unseren Gesprächen zu erfreuen?

Dabei würden wir allerdings nicht so weit wie Bartleby gehen und riskieren, sang und klanglos in einer Obdachlosenanstalt auf einer Bank zu verenden.

Aber im Kunstmilieu stellt sich die Frage des Kopierens und der Menschenwürdigkeit um Vieles schärfer. Hundertausende junger Leute weigern sich jedes Jahr, sich in funktionale Arbeitsabläufe integrieren zu lassen, worin sie, als Werbegrafiker etwa oder den Massengeschmack bedienende Fernsehzuarbeiter, bewährte Muster immer auf Neue zu imitieren und zu kopieren haben. Daß sie dabei die Sympathien vieler auf ihrer Seite haben, stellt nur die eine Seite der Medaille dar. Denn in Form der Bartlebyschen Verweigerung riskieren sie in jugendlichem Leichtsinn dabei nicht selten ihre Zukunft. Wer nicht rechtzeitig die Kurve kratzt, hat schlechte Karten. Auf einen einzigen im Künstlerbereich den Durchbruch Schaffenden kommen bekanntlich 100 Leichen.

Daß Melville in seiner Erzählung auch diesen Aspekt darstellen wollte, steht wohl außer Frage. Nach dem kommerziellen Mißerfolg seiner Romane "Mardi", "White Jacket", "Moby Dick" und "Pierre" betrachtete er die Arbeit an seinen Erzählungen - also auch an Bartleby - als "hack-work" für Zeitschriften, mit der er ein paar Dollar zu verdienen gedachte, also als Zuarbeiter der Unterhaltungsindustrie. Insofern entwarf er in dieser Erzählung ein verschlüsseltes, ins Komische gleitendes Selbstporträt, das den schlimmsten Befürchtungen für seine Zukunft Ausdruck verlieh. Das Ende auf der Parkbank lag in den 50ger Jahren stets als Drohung über ihm. Doch 1853 war Melville erst 34, und kaum etwas ist für junge Männer komischer als der eigene Untergang, den sie sich zwar vorstellen können, an den sie aber mit keiner Faser ihrer Körper zu glauben vermögen.

Erst um 1860, nach dem Mißerfolg des "Confidence Man" und seiner Reise nach Jerusalem und in den Orient, die ihm offenbar vollends den Rest gab, gab er auf, einen ursprünglich originellen Weg in seiner Kunst einzuschlagen. Danach war seine Kapitulation komplett. Um sich vor dem Schicksal Bartlebys zu bewahren, stellte er seine Romancierstätigkeit ganz ein und arbeitete fortan brav als seine Familie ernährender Zollinspektor.

Der indes heimlich an "Clarel" schrieb, einer vielhundertseitig gereimten Expedition durch die Wüsten religiösen Zweifels, deren wenige Exemplare (mehr zu "Clarel" und Melvilles damaliger Situation in "Pilgerfahrt", einer gewalttätigen Aneignung dieses sonderbaren Gedichts, sowie in "Vereinigt III, 2), im Eigendruck hergestellt, bald wieder, mangelnden Leser- und Kritikerinteresses wegen, eingestampft wurden. Wobei man in seinem Koffer nach seinem Tode noch "Billy Budd" fand, eine homosexuelle Seemannsphantasie.

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So weit in etwa die Text und Autor betreffenden Überlegungen, als ich mich 1976 - mit derzeit 31 - an die Verfilmung von "Bartleby" machte. Ich legte es von vornherein auf eine Darstellung möglichen künstlerischen oder gesellschaftlichen Scheiterns auf Grund einer instinktiven ästhetischen Überzeugung an, die sich vor gewissen Kompromissen so sehr ekelt, daß sie den eigenen Ruin in Kauf nimmt. Dementsprechend waren Drehort und Darsteller gewählt. Gedreht wurde in den karg eingerichteten Räumlichkeiten von Heinz Emigholz und Silke Grossmann im Hamburger Zippelhaus, wo damals äußerst originelle Photographien, Zeichnungen und Filme entstanden. Insbesondere hatte es mir, als einziger Ausblick der hinteren Räume, ein Lichtschacht angetan, der dem in Melvilles Text auftauchenden ein wenig entsprach. Als "Schauspieler" stellten sich Künstlerkollegen zur Verfügung, allesamt (wie auch ich) im Sinne Melvilles existentiell hochgradig gefährdet. Für dieses Projekt erst eine Fernsehstation anzubetteln, schien pervers. Stattdessen sollte die "Verfilmung" im extremen Arte-Povera-Stil vonstatten gehen, in bewährter Künstlermanier also, in der Intelligenz, Grazie und angewandtes Talent den massiven Einsatz von Produktionsmitteln und Geld nicht nur ersetzen, sondern ganz unnötig machen.

Wobei derzeit verschärfend hinzukam, daß in den Siebzigern "Kultur" weitgehend als "Gegenkultur" begriffen wurde, als subversive Tätigkeit also, die eigene Räume herstellte. Die - akzeptiert wurde nur die Straßenverkehrsordnung - übrigens nicht so sehr "gegen" die Gesellschaft gerichtet waren, sondern von ihr einfach nichts mehr erwartete und, aus heutiger Sicht muß man wohl sagen: infantile Verachtung für die von ihr angebotenen "vernünftigen" Strukturen empfand. Die Verachtung betraf jedenfalls nicht einzig Theater und Opernhäuser oder das offizielle Feuilleton, sondern nicht weniger das, außer diesen, auch andere vernünftige Strukturen tragende ökonomische System und insbesondere dessen als menschenfeindlich empfundene Arbeitskraftnutzung. Was indes weniger Ausdruck eines auf Revolution zielenden politischen Protestes war, wie gern angenommen oder gesagt wird, sondern längst der Versuch, einen Parallelweg einzuschlagen. Und auf diesem Weg kalkulierte man in der skizzierten jugendlichen Manier das eigene Scheitern à la Bartleby als Risiko durchaus ein. Auch das - eine stoisch gleichgültige Haltung also gegenüber dem eigenen Schicksal, die man auch als christlich bezeichnen könnte, ein lammfrommes Erdulden der Erdenschwere im Dienste dessen, was man vage als "heilig" empfand - wollte in dem Film dargestellt sein.

Das als blasser Anriß des, wenn man so will, sozialen Hintergrunds. Zugleich sollte möglichst viel von der logischen Wucht des melvillschen Textes zu Gehör gebracht werden. Und keinesfalls das filmübliche Literaturverfilmungschema "kopiert", das den Originaltext bis auf vereinzelte Dialoge überflüssig macht und das Handlungsgerüst mit enormem finanziellen Aufwand als beschleunigten comic-strip wiedergibt. Die dafür verwandten Verfahren, die dazu nötigen fließbandmäßigen Tricks, aber auch die übliche Ausstattung mit immer viel zu eleganten viel zu gut sitzenden Kostümen in viel zu eleganten, viel zu ausgeleuchteten Interieurs (denn grade Armseligkeit und düstere Armut darzustellen, erweist sich, wie Bitomsky ganz richtig bemerkt hat, im Studiosystem als fast unbezahlbar), erschienen mir in jenen Jahren doch ziemlich lächerlich. Andere Filmformen schienen um Vieles lebensnäher und zeitgemäßer. Die Komplexität von Literatur zog ich in fast jedem Falle deren "Verfilmungen" vor. Wobei die Diskrepanz zwischen - jedenfalls im Fall Melvilles - einst kärglichstem Autorenhonorar und dem Verfilmungsaufwand für mich bis heute etwas von Grund auf verstörend Obszönes hat.

Es sollte also mit einem Etat gedreht werden, der mit Melvilles Einkünften - also ein paar Dollar - vergleichbar war. Das Ziel, einen Film zu diesen Kosten herzustellen, ist allerdings bei der gängigen Filmproduktion leichter formulier- als durchführbar. Aber natürlich stellt man sich als halbwegs kreativer Mensch, der gewohnt ist, pragmatische Lösungen auch im Extremen zu finden und nicht als Philosoph meditierend vor den Barrieren des Unüberwindlichen oder gar Unmöglichen zu verharren, in solchen Fällen nur Aufgaben, bei denen man bereits ziemlich sicher ist, sie auch erfüllen zu können.

Wie das gemacht wurde, werden Sie dem Film unschwer entnehmen.

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Vorher möchte ich Sie allerdings auf einen weiteren Aspekt hinweisen. Und zwar handelt es sich um etwas, das eigentlich augenfällig ist, das ich selber aber, obwohl ich ihn gemacht habe, erst nach vielen mal Anschauen des Films richtig wahrnahm, ohne es, in eigentümlicher Blindheit, wiederum lange wirklich zu begreifen. Und zwar geht es um die Erzählperspektive. Denn anderes als "Der Fremde" von Camus, dessen gefährlich einleuchtenden Existentialismus wir aus der Perspektive des zum Tode verurteilten Mersault wahrnehmen, wird Bartleby von der Warte des vernünftig Überlebenden aus erzählt, des Anwalts, der den armen Bartleby angestellt hat und sich geradezu rührend, mit jedenfalls ergreifender Toleranz, um seinen Angestellten kümmert und am Ende sogar bereit ist, mit ihm in der Art des Heiligen Martin den Mantel zu teilen.

Geblendet durch die Radikalität von Bartlebys Verhalten, seiner Weigerung, bald auch die simpelsten, die selbstverständlichsten Dienstleistungen für seinen Arbeitgeber zu verrichten, übersah ich dies lange. Und darin, daß Bartleby, in aller Schlichtheit und ohne unverschämt zu wirken, sogar dieses brüderliche Extremangebot zurückweist, besteht vielleicht das eigentlich Ungeheure dieser, wie gesagt, bereits im Jahr 1853 entstandenen Geschichte. Mehr als das Scheitern des lebensunfähigen Bartlebys ist das Scheitern dieses Anwalts Thema der Erzählung. Es ist ein Scheitern des ohne Hintergedanken aufrichtig Gutgemeinten.

Wenn man so will, wird darin in genialer Weise bereits des Scheiterns der Sozialdemokratie antizipiert, deren Gerechtigkeitssinn, bei allem Bemühen, nie den Eigensinn aller Individuen einer Gesellschaft zu befrieden vermag. Je mehr diese sich individualisieren - Bartleby ist ja nur ein Spezialfall -, desto weniger kann dies gelingen.

Daß Melville mit 34 in der Lage war, sein eigenes künftiges Scheitern - daß er in dieser Erzählung gewissen Lebensängsten indirekt Ausdruck verlieh, wurde ja bereits erläutert - aus der Sicht eines gutmeinenden Anwalts zu beschreiben, der solches Scheitern mitfühlend verfolgt, verrät wiederum, wie mir scheint, eine gespenstische Ambivalenz. Einerseits zeigt sich darin fraglos wieder seine schriftstellerische Brillianz, die zu multiperspektivischer Sicht jederzeit fähig ist. Zum anderen läßt sich darin aber wohl auch schon der zukünftige lebensreifere Zollinspektor ahnen, der auf seine einstigen weltumfasssenden Romanversuche - dies findet jedenfalls in "Clarel" indirekt Ausdruck - ähnlich verständnislos zurückzublicken versucht, wie der Erzähler auf das störrische Verhalten des von ihm angestellten Bartleby.